201012012 發現印度-印度當代藝術特展(2)－嘿皮嘿皮買賴浮

芭．莎希於1958年出生於衣索比亞，之後搬遷到印度，作品喜以古代圖像、傳說和視覺傳統的融合，進行對當代文明的質疑。本次展出的四件作品，將印有不同圖像元素的透明片疊放在主要的燈光片上方，再藉由馬達拖轉，賦予這些燈箱畫面有別於電影的另一種敘述效果。其中的＜長袍I、II＞二幅作品傳達了對全球化來臨的一種憂思：象徵自然生機的鳥類，因環境惡化而瀕臨滅絕；聖殿中長期護祐人類福祉的神明坐像，被置換為媒體中緊急救難的行動畫面…。＜蝗蟲時刻＞以衛星空照下的洪氾平原為場景，穿插了瑜珈術中仿蝗蟲姿態的藍色女子、古代傳說的仙佛圖像、細密畫的故事人物、自然界的野雁、農舍裡的家畜…等，根據中國古代傳言，洪水凌原或蝗蟲蔽天這類警訊的出現，正是為了提醒人類調整觀念和行動，遠離危機。莎希作品對於這類徵兆的詩意應用，充份反映了對現代科工文明的質疑、批判，以及對於自然人文和諧傳統流失的傷懷。在＜她靠近了一池水＞這個二件一組的作品中，她刻意將神秘的女性身影分別與冰冷的海洋、炙熱的火山拼貼融合，鼓勵觀者自行對照、比較和關聯，解讀慾望、身體、自然等的不同合奏。

安妮塔‧杜貝1958年出生於印度北部的勒克瑙（Lucknow），作品擅用各式各樣的現成物為媒材，結合人類共同經驗的內容，包括道德、慾望、苦痛、與歡愉等，藉以討論個人及整體社會的失落與重生。本次展出的＜薩德劇院＞利用一組被黑絨布完全包覆的生活物件，如假牙、書本…等，將展場轉化為如劇場後台的另一個空間角落，並賦予之一種寧靜等待的氛圍。杜貝喜用絨布包覆各式各樣的文明現成物，透過這黑色的「第二層皮膚」，讓它們從知性的層面消失、而從感性的層面再現，並激發觀者從這些既熟悉又陌生的事物中，啟動一種有別於日常經驗的觀想模式。本作品的名稱和製作靈感具體呼應了以暴力與淫邪為表現訴求的「薩德主義劇場」，以及用創作揭露社會墮落現象的類似想法。對杜貝來說，薩德劇場的張力在於極端束縛與意志解放間的衝突，在追求美好生活之同時，我們每一個人其實也都迷戀著某些邪惡的東西、並被它們緊咬不放。

史卡里亞的錄像作品＜遊樂園＞試圖把都市的浪漫主義作一種邏輯化的延伸，而呈現為一種如機械般自動運轉的烏托邦城市；有趣的是，這個浪漫城市的景觀，被營造為一種遠在天邊的願景，而真正出現在我們眼前和腳下的，卻似乎永遠處在工地狀態，處在一種機械雜音、泥濘骯髒、黑暗無光、閒人止步…等的現場。顯然浪漫是需要付出代價的，幸福是有待想像的──例如把工地的怪手噪音類比為遊樂園的玩具聲響，或用眼前的黑白幽暗工地期待明日的彩色光明世界──在這些藝術的遊樂手法底下，事實存在著藝術家冷靜觀看的眼神和嚴肅批判的意念。此外，在＜良知守護者＞這二件一組的導演式攝影作品中，刻意安排了以人物背影方式出現的一男一女，分別面對著住宅區與企業體建築群這二種都市景觀，以此一面引導我們順向去觀看他們所注目的事物，另一方面激發我們逆向去思考／臆測此中男女角色不同的視野和心思等等，以及在這近乎公式化佈局的兩張攝影作品中，所隱藏的對比、對照機制與聯合意義。於此，「觀看」與「被觀看」變成了一個平行的戲碼，兩者的關係辯證，正如我們都某種程度地受到自我良知的制約與束縛，又同時受到一種社會系統的管控與監看。

蘭許米‧卡列卡1957年出生於肯亞的奈洛比（Nairobi），擅於以半敘事式的手法呈現出相當現實又充滿想像可能的世界。結合單頻錄像與立體音效裝置的作品＜小販棲身之處＞，靈感來自沿街叫賣的各式小販，他們隱身在都市叢林之中，以卑微的姿態提供廉價的服務，他們的叫賣聲應和著人們日常生活的節奏，從清晨到黃昏，規律的如同暮鼓晨鐘；此起彼落的聲響和音，又宛如一齣神聖的清唱劇，和充滿在地色彩的鄉土曲。僅管印度憲法保障所有國民於境內任何地方的工作權利，然而，一些主要城市卻另訂法規，禁止沒有正當職業的人於街頭叫賣。卡列卡從四年前開始發展這個創作系列，除了意在護持這些小庶民的生存權，更著意於揭揚他們質樸的心聲。他透過色調清冷、節奏緩慢、客觀而略帶抒情的影像書寫，讓我們居高臨下鳥瞰都市不同的空間角落，掃描其中若有似無的人物踪跡；在這同時，又刻意以高分貝、多聲帶的方式，讓各種叫賣聲以不同的節奏、從不同的方位襲擊我們的聽覺，讓我們體悟到這些市井小民的存在與價值。

蘇尼爾‧高帝1960年生於孟買（Mumbai），其雕塑作品取材自人們日常生活中垂手可得的普通物件，並將它們以超真實的巨大尺寸重新製作展現，以引發觀眾對於平凡無奇事物的深層思考。在這類生活導向、看似普普主義的作品中，其實所有的日常事物都被重新賦予了象徵性的意義：日光燈泡象徵知識、刮鬍刀暗喻危機、鐘擺指涉時光的無情流逝…等；在這同時，他對於動與靜、光明與黑暗、感知與現實等二元性的熱衷探討，也賦予其作品一種哲學的意涵和耐人解讀的魅力。本次參展的動力雕塑作品＜無題＞，結合了巨大鐘擺的來回機械運動，和弱小毛蟲逆時針前進的生命蠕動，二者之間的關係幽默而頗具啟示意義；從某方面看，時間之擺正像是斷頭臺上來回擺動的利斧，生命的意義就是要承認它的存在和威脅，又要繼續的自我成長、不斷的往前推進。

南帝妮‧瓦利‧穆斯亞1976年出生於欽奈（Chennai），其作品旨在探討身份認同與凝視的議題，嘗試再定義人們對於信仰和自我的既定成見，並且試著回答這個古老的問題：「我是誰？」。＜最後的化身＞系列影像創作，試圖再造印度三大主神之一、負責維護世界的毗濕奴的當代形象，進而詮釋神明化身的概念，此系列影像作品呼應了充斥於南印度電影及月曆中的一種消費文化──以俊美的明星扮裝神明，以華美視覺的長相、體態、神情、服飾，彰顯神界的完美、不朽、莊嚴、優雅，同時滿足了世俗的明星崇拜、自我迷戀等新世代次文化需求。類此，這些作品一方面導向了傳統文化意涵的再認知，另一方面卻也引出了當代自我認同及價值迷思的課題。

卡拉1974年出生於孟買，作品視覺語言強烈，有意融合亞洲與歐洲傳統藝術風格，探討自我與集體、私密與公眾間的衝突，以及生命所帶來的苦痛與希望等矛盾課題。本作標題＜Horrorificabilitudinitatibus＞轉化自「Honorificabilitudinitatibus」，是十六世紀英文字典中最長的單字，意思是「處於可達成榮譽的狀態」；卡拉幽默地將單字中的榮譽（honor）置換成恐怖（horror）之後，這個好字也隨即被降轉出「處於可達成恐懼狀態」的負面意義，並藉以諷刺了情境可悲的當代人文現狀。在圖像使用上，此作也刻意借用了一幅新聞照片，並加以放大成與畢卡索控訴戰爭的名畫＜格爾尼卡＞（Guernica）完全相同的尺寸，但是對「恐懼」這個主題提出了自我版本的詮釋：在此，他有意將新聞照片中的九個人視為世上所有恐懼者的代言人，他們神色倉惶的走向前方，血淋淋的屍塊從天而降，彷彿展翅的蝴蝶一般諷刺地飛過畫面，這裡雖然沒有戰爭殘忍場面的描繪，但是對於人類面對死亡的恐懼、痛苦與無助，已做了很直接了當的陳述。

賈嘎那‧潘達1970年出生於新德里（New Delhi），作品透過獨特的取材和圖像符號，以及複合媒材的運用，表達對於社會環境、個人心理、以及人際關係等各種轉變的關注。他偏好以動物的存在樣態，來影射特定的事物或議題，例如生態環境的破壞和都市發展的後遺症等。＜失落的場域II＞並置了淒涼荒蕪的城市景觀與瀕臨死亡的犀牛群，直接點出了人類將綠色地球破壞，造成垃圾荒原的事實。＜內在的演變＞以靜物劇場的概念和超現實的寓言手法，呈現一個禁制的體制和一個生命共同體之間的角力──前者是意味了獨佔私有與密封保存的大型貯物箱，後者是象徵合作生產與集體共享的超大蜂窩；就在這個具有搜括意味的貯物箱表面，作者以彩繪優雅的花草圖案，和「成為他人的一部分」（Be/e Part of Others）的文字題詞，幽默地點出了以蜜蜂為題材的藝術心機和道德勸說意涵。

柯穆1971年生於印度喀拉拉（Kerala），作品致力於跨越創作媒材與藝術類別的分界，同時聚焦於「城市」這個集光鮮亮麗與淒苦貧窮於一身的矛盾載體，他的創作也因而滿懷著憐憫與譏諷、希望與沮喪，並總是蘊含著一種社政批判的基調。本次展出的超大型雕塑裝置＜消失的共鳴＞，組合了11組看似印度文字的平面符號與清真寺圓頂般的立體造型物；這些造型優雅、線條流暢卻無人能夠閱讀的文字符號，以及質地特殊、色彩斑斕卻似逐漸老舊蝕朽的雕塑物件，雖然以其「物自身」足以成為藝術審美的對象，但它們也正如展示在博物館中的文物碎片一般，暗示了歷史無情、權力必衰的本質。

哈夏1969年生於邁索爾，擅長將印度傳統及世俗的語彙，結合日常生活元素及淺顯易懂的藝術語言，來關照書寫當代的社會現象與政治氣候。作品＜看著我的眼＞中的兩位男女人像，原型來自其故鄉邁索爾市特有的一種傳統人像娃娃，正如俄羅斯的瓶子娃娃或美國的芭比娃娃一般，邁索爾娃娃不僅是人們的收藏品，常常也是兒童成長時期談心許願的對象。＜看著我的眼＞以超大的畫面呈現身穿典型南印度新娘和新郎禮服的一對新人，並藉由花圈般圍繞兩人頸部的世界各國名勝及地標建築，簡單而有力地透露了「我們雖然出身平凡，但是志在遨遊四海」的訊息，也客觀描述了這種幾乎已被促銷成為一種平民消費文化的偉大願景。

希爾帕‧古普塔1976年出生於孟買（Mumbai），作品擅於透過互動錄像裝置、攝影和表演，來探討消費文化、慾望、安全感、軍國主義與人權等議題。本次展出的動態燈光裝置作品＜芒星•星盲＞，探討的是有關於慾望與虛無，有關於權力、榮光、聲名、美麗等的迷人、短暫本質，卻又一再吸引、欺騙人們的矛盾現象。正如歷來觀念藝術導向的藝術家一般，她試圖將抽象的概念定型化為一種看得見、摸得著的符號劇場，於此，她將二個英文字詞和發光元件結合成一個迴圈，並以某種情感的節奏讓文字一閃一滅的演出，而突顯出其中複合、背反的雙重意義，以及立意被循環觀看／對照解讀的有趣機制。

阿杜‧都迪亞1959年出生於孟買（Mumbai），作品以複合媒材為主，擅長拼貼各種圖像與文本，以創造一種強烈的敘事性畫面；探討主題涵括日常生活與社會議題，包括大眾文化、都市暴力、家庭、情感、以及電影等。＜河流＞一作是製作於黑色鋼鐵板上的浮雕式作品，一個隱約可看出女性的人物，如考古現場出土的乾扁人體化石般，浮現在畫面的中央，近乎單色調的畫面和濃稠粗糙的肌里應用，也更加凸顯了死亡的意象；在這同時，從這個佝僂變形人體頭部流出的神秘白色形體，以優美的曲線和漸進的節奏，既像靈魂出竅尋找新生，又像精蟲一般奮力撞擊著被踩在枯骨腳下的一堆卵子。此作的圖像風格和生、死、性的關聯，可以聯想到印度掌管惡魔與殺戒、從性愛中創造了恆河的濕婆神。另一件作品＜城市邊緣＞，拼貼挪用了古代的散文詩、傳統的刑具、和日常生活的用具，這些元素除了各具雙重性格，例如：絞架的造型之美與死亡聯想、詩文的內容意義與文字美感、鏡子的真實感與虛幻性…等，同時也富有象徵意義。以詩文為例，內容如下：「都市的邊緣有座廟／廟裡頭，看吶／有個隱居的婦人／婦人手中有根針／針的尖端／有十四個世界／喔！黑洞之神吶／我看到了一隻螞蟻／吞噬了這所有的一切／那個女人，那根針／那十四個世界」這首詩的象徵性包括了：都市指涉人體、廟宇象徵精神、老婦代表權力和知識、尖針象徵能夠平衡十四個世界的心靈、而螞蟻象徵的則是接受啟發而得道升天的信徒。由此引伸，詩可以擴充心靈之眼，絞架可以結束肉體生命，扁平的鏡子是從肉眼通向心眼的隧道。

洛薇提雅1958年出生於印度邦加羅爾，她的作品兼有強烈的女性意識和溫柔婉約的風格色彩；她喜歡探討生命與生活、關注人與人之間的疏離陌生和歸屬認同，以及歧視分別／包容接納等主題；本次參展的作品＜宇宙的信：唯有日月共眠，我才能裸身翩舞＞，主要是透過正面盤坐或站立的單一女性人物──一種傳統母性聖像的原型，搭配現代流行次文化的圖像元素，如：蜘蛛人、芭比娃娃、動物貼紙、雷射反光片…等，創造出一個個融合了卡漫趣味的現代Q版女神，來詮釋女性與生命的繁衍、身心的成長、青春的迷戀、美麗的追尋、和幸福的想望…等正向思維的直接關聯。在這些不同的人物之間，洛薇提雅分別賦予之世界創造者、生命守護者、能量供應者…等不同的角色、功能和意義；久而久之，這個看似一張接一張的繪畫變奏，也變成了一種編寫神話系統的造神工程。