20121012高雄戲獅甲-種田洋平的電影世界 @ 嘿皮嘿皮買賴浮

來到駁二看日本電影美術大師種田洋平展

入口做成電影院的感覺

種田洋平

青年時期就讀武藏野美術大學的油畫科，在就學中期間便已繪畫助手的身份在寺山修司執導的電影《上海異人娼館》中參與製作。
從武藏野美術大學畢業後、首次擔任普級電影美術指導一職為榎戶耕史所拍攝的《倆人們》（ふ・た・り・ぼ・っ・ち），之後在職業生涯中陸續以《不夜城》、《扶桑花女孩》、《有頂天大飯店》等電影拿下各美術大獎。
除擔任電影美術指導外，也從事各種廣告、美術展的創作，如曾於2010年舉辦將吉卜力工作室動畫《借物少女艾莉緹》故事中虛構的場景以實物呈現的美術展。

本文原載於日本《周刊文春》（2008.11.13），採訪者：木村俊介種田陽平：1960年生於日本大阪府。畢業於武藏野美術大學油畫系。大學期間因為寺山修司導演的《上海異人娼館》繪製背景畫而進入電影界。擔任過《燕尾蝶》（96年）、《不夜城》（98年）、《殺死比爾1》（03年）、《扶桑花女孩》（06年）、《THE有頂天飯店》（06年）、《魔幻時刻》（08年）等影片的美術指導。著作有《Hot Set》、《TRIP for the FILMS》。岩井俊二的《燕尾蝶》、昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》、押井守的《無罪》、三谷幸喜的《魔幻時刻》……為這些大放異彩的影片擔當美術的是世界級的美術指導，種田陽平。種田所創造出的那個不辨日本還是亞洲的濃密空間，向我們展示了電影獨有的幻象。下面就讓我們來了解一下這個將生命灌注進虛構世界中的獨一無二的工作。最近的電影美術，越來越多的開始採用事先在電腦顯示器上同導演進行縝密的確認與驗證以後再製作的方法了。但我卻並不過分信任那樣的做法。“美術在現場搭建，照明一打到演員身上時，眾人爆發出由衷的歡呼聲。到影院觀看作品時，亦會被其氣勢所吞沒，被其深深吸引”——這才是我所認為的理想的電影美術，不必知道整體應該如何做法，只要一點點做下去就行了。因為通過細節的積蓄才能形成全體的這種美術的爆發力，會在這種過度驗證的過程中逐漸消失的。我認為只是完美地再現現實，這種容易理解的美術實在是很無趣。在那些過去的名畫中，有的作品至今仍然存在著謎團，也深深地吸引著我們。所以，我想做的是那種有深意的，你沒有辦法輕易地去理解蘊含在影片中的理念的背景。電影的佈景這東西，無論你花多少億日元去搭建，影片拍完了都會很快被拆掉的。我們並不是去做那種長久有用的東西，但正因為知道很快就
會拆掉，我們也得以能夠做一些平常根本不可能去做的東西。比如在現在的流行建築上絕不可能採用的設計（笑）、破落的商店、教會的廢墟、龍蛇混雜的小弄堂……正是在這些現實中所不存在的建築中，寄宿著電影所獨有的幻想。拜無名時代巨大的工作量所賜，現在“什麼都做得了”。我在武藏野美術大學油畫系的那時候正是抽像畫的全盛時期。但是我卻獨獨喜歡委拉茲開斯、倫勃朗這類古典繪畫，並為他們那充滿幻想的空間與陰影所深深吸引。當時系裡的同學們都把我叫作“現代的Anti-Illusion”。二十歲那年的夏天，作為兼職，我去為寺山修司電影的背景畫畫。當時工作的場所是一棟舊式的西洋建築，在我周圍的也都是像池畑慎之介、山口小夜子那樣的色彩濃厚的人（笑）。在那種與抽象繪畫完全對立的感覺中工作，真是令我快樂到無法自拔，因此大學畢業後我便當上了電影的美術助手。二十四歲時，我與當時還是副導演的周防正行盤算著“做粉紅電影的話似乎可以自由創作”，於是抱著“製作粉紅電影中的小津電影”的遠大理想，我們製作了《變態家族：哥哥的新娘》，這部片子也得到了蓮實重彥的盛讚。再後來，我本想過去做普通電影的美術指導的，但感覺當時的日本電影實在是太無聊了（笑）。而且那時候確實自己作為一個美術的能力也還不足。仔細考慮過後，我便在三十歲時辭去了電影的工作，自己開了家設計公司。在新公司的時期，我做了許多如南天群星、奧田民生的宣傳錄像、音樂節目的佈景、CM、活動會場經營等工作。那時候幾乎每年都有兩百多件，到我三十五歲為止的五年時間內，我做過一千個佈景以上的工作。在我認真地做過如此多的工作以後，沙漠、金字塔、月面、太空艙、江戶的長屋，甚至從來沒見過的東西我都能做出來，而自己也非常自負地認為已經沒有東西做不出來了。我當時的恩人是《盜日者》的長谷川和彥導演。他找到了本來已對電影不抱希望的我，並跟我談了他新作的構思，又邀請我一起做。在我們談話的過程中，他也教了我電影美術的基礎：“就像演員表演一樣，美術也需要表演”。雖然那個企劃最終很遺憾地未能實現，但“美術也需要導演能力”這句話在那時卻時常浮現在我眼前。