嘿皮嘿皮買賴浮

又來到常來的台北當代藝術館

鐵架上有個瞭望者

矗立於廣場上的三顆巨大娃娃頭，是清藤‧烏帕迪耶為了本次來台展出而特別創作的新作。在外觀上，以清藤慣用的嬰兒作為主體形象，人頭表面以印度傳統細密畫的精緻手工和華麗色彩，繪滿了宇宙星辰、山川自然、以及神話中經常提到的奇珍異草與各種半人半獸生物。相對於＜造物主＞全身型小雕像系列的迷你化和玩具化性格，這三件未命名作品似有意將娃娃頭的尺寸極大化和聖像化，並刻意在表面圖像中注入了造物、創世、演化、文明等從神界到物種到人類的不同內容；值得注意的是，他大量拼貼應用了這些指涉異類生命／異次元世界的元素之同時，本質上是訴諸和平共存的理念，他的基調是和諧交響的。

好大一顆頭

上面滿滿印度風彩繪



好性格的印度阿三

這次的門票

導覽簡介

CHINTAN UPADHYAY / 簡歷 CHINTAN UPADHYAY

1972 年生於北印度Partapur, 拉基斯坦省(Rajasthan)
Sandarbh Artists Workshops 藝術家交流工作坊發起人
現居住與創作於孟買

清藤‧烏帕迪耶1972  生於 印 基斯坦 （Rajasthan），作品表現出對於後現代資本主義世界的批判，以及對於文化混血社會中種種不同面向的探尋。近年來，清藤反覆地使用嬰兒形像作為自己的代言人，本次展出的＜造物主＞即是由同樣姿態造型，但是顏色和圖像內容各異的36個男嬰小雕塑組成。這些男嬰赤裸的身上佈滿了以細密畫（miniature）手法穿插繪製的傳統文化與當代元素，一方面回顧參照了歷史神話中經常提示的自然造化力量，另一方面也前瞻預見了人類文明追求更新前進的內在本質。這些被清藤統一命名為清徒 (Chintu) 而其實不斷變奏的人類嬰兒，明顯是「被創造物」和「主動創造者」的混合體，他們除了寫照出印度版的一種後現代生活環境，似乎也象徵了日漸複雜交織的一種人心狀態，進而指涉了印度當代文化發展必須面對或必須兼顧的種種課題。



＜不朽10&11＞、＜鴿子＞、＜多米努什‧愛莉絲 優雅-6＞、＜捕夢器 - 渦輪(三聯畫)＞

Thukral & Tagra, “Immortalis 10&11”, “Pigeons”, “Dominus Aerius Elegance-6”, “SOMNIUM GENERO-TURBO”

吉登．圖格拉與蘇米爾．塔格拉搭檔的「圖格拉與塔格拉」雙人組合作已逾十年；圖格拉1976年生於賈朗達爾（Jalandar），塔格拉1979年生於新德里（New Delhi），兩人的藝術風格詭譎多變，著眼於西方流行文化對印度根深蒂固的傳統文化所帶來的衝擊，同時對於印度日漸消失的自我認同與全球化影響提出質疑。本次展出的四件作品聚焦於探討消費文化的快速成長，以及其所帶給人們的「美夢成真」幻覺，這點由遍佈於印度的新興後現代建築風格「旁遮普巴洛克」即可看出一般。這類建築大多未經嚴謹的建築規劃，外觀誇張而風格混雜，但也呼應了印度日漸增長的新興中產階層及其消費文化。圖格拉與塔格拉將廣告設計概念融入繪畫形式之中，將這些建築的外觀或內部傢俱，轉化為一棟棟超現實的城堡家園、漂浮在白日夢似的花朵雲彩之上；在這同時，他們也試圖透過人物雕塑和肖像，刻畫出隨著新時代而出現的各種人物類型（如：夢想成名的農家子弟、街頭招搖的青年混混），並從中反映出外來文化的影響及美學價值觀的變動。

維坎納1980年出生於安得拉邦（Andhra Pradesh），他在性慾與性愛的夾縫中塑造出自己獨特的美學概念與觀點，試圖透過創作探討性別議題的新可能性。在雕塑裝置作品＜愛的希望＞中，他將達達主義大師杜象的經典尿斗作品＜噴泉＞轉化為一個血盆大口的惡魔頭像，並讓許多軍人小雕像從中滿溢而出、摔落地面，頭像表面伴隨塗鴉出現的，是各式反戰口號與標語（如：戰爭無法帶來和平、去腦從心…等）。與尿斗相對的，是一座宛如微型伊甸園般的翠綠叢林，一個男人和一個女人因愛而擁抱著彼此，這是和平的世界、生命的源頭，也是自然造物的寓言。在尿斗與伊甸園之間如大平原般展開的，是一場正在進行異種交配的動物大會，透過這種誇張、滑稽的戲劇性場面，維坎納一方面探討了隱藏在華美與快樂表象之下的權力與暴力議題，另一方面也幽默地透露了在異種、異國、異文化交流日漸頻繁的全球化時代，「以愛化解衝突、終止戰爭」是最有效而值得推動的方向。



吉吉‧史卡里亞1973年出生於喀拉拉（Kerala），他的創作旨在反映不斷改變的都市景觀，以及建構我們日常視覺經驗的生活環境及其物件元素。錄像作品＜政治寫實主義＞，把住宅的空間轉換為權力政治的舞台，從開門／關門這種簡單不過的動作中，讓觀者目睹歷史的轉換、圖騰的殞落、和威權體制的瓦解。此作的內容和形式，有意用來對比歷年盛行於共產國家，強調以工農兵為主角的「社會寫實主義」，除了客觀反映出時代的變局，也再次伸張了藝術作為一種時代言說的能動性。

伊拉那1970年出生於南印的卡納塔卡（Karnakata），以結合戲劇性和寓言的表現手法聞名，作品主題多圍繞在肉身苦痛與心靈掙扎的探討。＜死亡的笑容＞這件雕塑裝置，名稱就已經是個啞謎，二十個真人大小、赤身裸體、相同蹲姿而方向各異的健壯男子，蒙在臉上的黑布不僅泯除了他們的個別身份，也變成了他們共同的、唯一的表情；此情此景，既是一個個孤零個體的組合，也像是對於一個「命運共同體」的寫照。個體與個體之間僅管有同質性，但彼此之間是互相隔絕的；個體對四周環境既是陌生無感的，對他們的未來處境似乎也是茫然無知的。此作刻意突顯的「視覺剝奪」機制，正是意識形態國家和權威機構（包括監獄、警察局、精神病院、學校…等）用於馴服叛逆份子的一慣手法，目的在於製造馴化的心靈與絕對服從的人民。
 



里娜‧巴內吉1963年生於加爾各答（Kolkata），自幼成長於美國，作品混合了亞洲東方與西方的各種材料元素，而開拓出一種饒富異國風味的混種情懷、一種令人不寒而慄的美學路線。她的繪畫作品大膽運用強烈的色彩和動植物元素，試圖探討殖民時期關於地域與身分的複雜經驗，特別關注到現代人對於地方、家園、外來、本土、與異國的感知，是如何地受到某些特定文化事物的影響。類此，她的作品除了反映自身兼有的西方生活經驗與印度文化基因之外，也營造出一個又一個隱有性別意識、拜物儀式和魔咒意味的個人幻想世界。此外，本次分置於107與201室展出的二件雕塑裝置，除了大量採用撿拾而來的人工與天然現成物，也刻意運用傳統的編織手法加以統整串連，一方面展現了作品於空間中巨大的存在姿態，另一方面也賦予之一種母性、包容、溫婉的基調。她的作品表現正如其作品名稱引人聯想的，指向了一種詩性浪漫的想像和記憶懷舊、儀式追想的氛圍塑造。





曼吉那‧卡馬特1972年出生於門格洛（Mangalore），創作靈感多取材自藝術家熟悉的環境、人物及物件，作品交織了現實與幻想，利用日常性元素打造新奇的寓言。本次展出的雕塑裝置＜二手車上天堂＞是一件含有多層喻意的作品，他幽默地結合了一台有著金色小翅膀、攀爬在牆面上的房車，和一群圍聚在地面的排氣孔旁邊，用力吸吮著上方所生產出來的車煙廢氣的兔子，以此暗指整個全球化的過程中，先進國與跟隨者的角色與地位懸殊，「原創」和「二手」之間的價值落差，乃至於科工文明對自然生態的一種凌駕或宰制。類此，此作可視為藝術家對於當代藝術與文化生態之大體情境的一種回應；相較之下，他另外一批多達83幅的隨筆塗鴉作品＜五花八門的繪畫＞（在201室展出），則可視為個人日常生活體驗的一種觀察紀錄。


珊‧希文1982年出生於喀拉拉（Kerala），他認為一個人的性別與性向並非與生俱來或是必然的，而是與社會環境密切互動的結果，也因而其作品聚焦於探討後女性主義脈絡下的男性定位，賦予男性一種反傳統期待的陰柔意象，和同性導向的情感投射。在本次參展的攝影與錄像作品＜精液織補者＞中，希文以赤裸陽剛的男性胴體入鏡，藉著新娘禮服常用的白紗，或作為內心另一種女性特質的代言符號；或以長長的白紗帶綿延在陸地與河床之間，暗示了第三性的存在；或以之舖陳身體與土地的象徵關係和心理距離；或將之轉化再現為一種攪動生命源起的戲劇性泡沫…。類此，希文以身體的表演結合象徵性的媒材，提出了有關於性別認同的主張或宣言：男人與女人的屬性和定義並非截然劃分，而是男中有女、女中有男，每個人都是不同程度比例的一種男女混合體。

希瑪‧烏帕迪耶1972年出生於巴羅達（Baroda），由於自身的家族遷徙經驗，其作品探討的議題多圍繞於遷移、懷舊、生存、城市、家族與國族的攪混現象。＜小強與大強＞由一千隻爬行在牆壁上的大小蟑螂所構成，本作一方面激發人們恐懼與噁心的感覺，另一方面也引領觀者深入思考關於生存的種種課題。依生物學的說法，蟑螂的成長過程屬於「不完全變態」，牠們由卵孵化為「若蟲」後，不需再經過蛹化的過程，即可直接長大成蟲，也因其從小到大的生長環境和習性都差不多，故適應力和生命力特別強韌，咸信是最能渡過核子浩劫的地球生物；蟑螂無所不在，不管窮人或富翁，沒有人能謝絕牠的蹤跡，也因而被認為是最「民主化」的昆蟲。反觀當代人類熱衷跟隨潮流而不斷地自我更新，甚至以放棄原本的生活習性，來適應新的挑戰並加強自身的生存能力；「以蟑螂為師」這個一度風行的說法，在資訊爆量流通、科技快速進步的世代，不知道是不是還有人奉為圭臬？


阿尼邦‧米特拉1981年生於西孟加拉加爾各答，作品以戲謔的手法與富麗的色彩，再製流行影像與電視廣告來影射全球化帶來的影響。＜食物多更多＞的創作靈感，來自時下風行國際的線上遊戲「開心農場」，除了刻意賦予遊戲場景濃厚的印度風情，在人物的配置上則採用後現代拼貼挪用的手法，包括：網路遊戲中的角色、迪士尼卡通的米老鼠、現實生活中的人物、和神話故事中的神仙…等等。蹲跪在畫面正中央的是，頭上有著「村長」字樣，但是面容爆炸分裂，雙手忙著種植、灌溉、收割數位農作物的一位女性人物；分立在左右兩側的，是盛裝穿著而正在大塊朵頤的男性；位於這三位主要人物和諸多瓜果蔬菜之間的，則是因飢荒而骨瘦如柴的小人物們。這種對比式的拼貼，火辣辣地諷刺了現代人對於虛擬世界的熱情投入，以及對現實世界的冷漠無情。

納運‧若望查庫1971年生於泰國清邁，是位印度裔的泰國人，作品旨在探討全球化與在地性之間的緊張衝突與融合互動。這幾年來，若望查庫富以相當活潑的藝術實踐方式，或投入社群與民眾直接互動，或將之發展成一種社會評論方式，或將社群與個人經驗納入奇特的科幻小說之中，作品不斷延伸，並從中發展出新的風格。本次展出的雕塑作品＜尋找納運＞，寫照自己站立在印度渡假勝地高舉名牌尋找「納運」，似是尋找內在自我的問道行為，也像是一種尋找同名夥伴的社會行動。錄像作品＜寶萊塢的納運＞可視為同一概念的戲劇版本，他自編、自導、自演，一路從泰國拍到印度，在這個結合虛擬搞笑與社會調侃的音樂片中，他諧擬了寶萊塢電影的華麗夢幻風格，刻意結合歌舞場面、戲劇氣氛、和幽默巧合等等情節，完成了一個尋人、尋根、尋伴、也尋名的複合藝術行動。


若什德．若納1968年出生於巴基斯坦的拉合爾（Lahore），作品圍繞著媒材探索及身份認同打轉，包括嘲諷流行文化，或重新詮譯藝術與文化史的不同元素。作品＜我並非永生不死＞刻意把一盤生肉放大到整個牆面規格，並藉由對面牆的鏡像重現，創造出一種強迫觀者一進入即陷入的心理走廊；在這同時，他又刻意將這一大盤生肉分割成14張獨立的影像片段，讓原本鮮血淋漓、寫實駭人的畫面因而被某種程度的抽象化、冷靜化。這種化整為零、讓人一時無法窺其全貌的手法，固然有紓減恐懼的實際效應，也不免讓人臆想到一些批判的或象徵性的意義。此作運用了一種簡單而有效的藝術手法，將新鮮、美味聯想的盤中食材，放大改寫成血腥、犧牲、充滿屠殺意味的屍體展示，是典型「以物諷事」的一種言說路線。

羅希妮．戴瓦夏爾1978年出生於新德里（New Delhi），作品旨在探討自然造化的可能性，包括有機生物的源起、生長及繁衍等。她立足於藝術、科學及幻想的交界點，試圖藉由模仿自然生發的機制並透過一種層疊迴旋的手法，擬造出一幅幅與原始生命的想像有所共鳴、同時又預示著未來世界情境的超現實畫作。＜原型I＞探索的是植物的形態學，靈感來自歌德對於「植物共通性」的研究，其中指涉到一種純心理概念的「植物原型」，亦即隱藏在所有植物背後的一種基本形態，以及外顯於自然世界中的無限可能樣貌。在＜奇邁拉＞系列中，植物原型的概念被更多元地擴展成混種演化的機制，自然界的植物、動物、礦物和人工文明的機械產物，可以破除界別而隨機組合，形成了各式各樣無法分類、僅屬於它自己的全新物種。此類作品同時呼應了古代人有關造物神話的想像和當代基因科技不斷進步的事實。

 


(簡介文章轉貼自台北當代藝術館)